Teatro: Nuevos y Viejos Dramaturgos

Por Chris Jones

Thin green line



The Producers
El público hace cola frente al teatro James, en Nueva York, para comprar entradas para The Producers.
(© Lee Snider/The Image Works)

La primavera llega temprano a Montgomery, Alabama y aunque los jardines resplandecientes del Alabama Shakespeare Festival, quizá el teatro más hermoso de Estados Unidos, están especialmente verdes durante los primeros meses del año, lo que atrae al mundo de las artes a la cuna del movimiento de los derechos civiles es uno de los programas del Festival, el Proyecto de los Escritores Sureños. Todos los años, durante varios días, el Proyecto de los Escritores Sureños pone en escena una media docena o más de piezas nuevas de dramaturgos en ciernes o establecidos.

El proyecto, sin embargo, no es el único evento donde pueden verse las promesas en el floreciente campo de autores de teatro estadounidenses. El Festival Humana del Nuevo Teatro Estadounidense, que se celebra en la primavera en el Actors Theatre de Louisville, ofrece una lista mejor conocida de obras, incluso, en 2003, una pieza nueva, deslumbrante y tremendamente popular titulada Omnium-Gatherum.

Esta disección profundamente estimulante de las opiniones geopolíticas estadounidenses, de la pluma de Alexandra Gersten-Vassilaros y Teresa Rebeck, tiene lugar en una comida imaginaria que Martha Stewart ofrece inmediatamente después de los atentados terroristas del 11 de septiembre. Los personajes o "huéspedes", que se basan parcialmente en intelectuales estadounidenses conocidos, representan una amplia variedad de puntos de vista políticos. A juzgar por la reacción en Kentucky, la audiencia estadounidense evidentemente está deseosa de debatir el lugar de Estados Unidos en el mundo.

En Broadway y fuera de Broadway

Parece que Omnium-Gatherum, pieza osada y loablemente franca, va camino de Broadway. Hubo una época en el teatro estadounidense en la que las piezas nuevas generalmente se estrenaban en Broadway. Durante algunos años, sin embargo, los teatros sin fines lucrativos, a menudo llamados teatros residentes o teatros regionales, y sus contrapartes comerciales han disfrutado de un vigoroso toma y daca en lo que se refiere a la diseminación de nuevas obras de teatro estadounidense. Algunas piezas nuevas comienzan en el teatro comercial y luego pasan a los teatros regionales sin fines lucrativos. Otras viajan en dirección opuesta, nacen en Louisville o Montgomery y terminan, como Dinner with Friends, de Donald Margulies, convertidas en producciones importantes. Hoy día estas dos ramas de la industria teatral estadounidense, siempre hambrientas de nuevos productos, se alimentan mutuamente en medida aproximadamente igual.

Ciertamente, el viejo estereotipo del productor de escena comercial como empresario avariento, que busca sólo la diversión a nivel del mínimo común denominador, ya hace tiempo está fuera de moda. Actualmente los productores en escena comerciales son, primero y ante todo, amantes del teatro en busca de obras nuevas estadounidenses vibrantes y progresistas. Además, están dispuestos a respaldar aún obras arriesgadas que atraen su atención.

Es posible que la comedia musical todavía domine Broadway, pero éste también estrena algunas grandes obras nuevas estadounidenses, como Take Me Out por Richard Greenberg. Este drama, sobre un jugador de béisbol homosexual, fue uno de los finalistas del Premio Pulitzer de teatro de 2003.

Con todo, las piezas nuevas de este año en Alabama y Kentucky fueron un indicador apto de la envergadura y diversidad de la obra que ofrece la nueva generación de autores de teatro. Por largo tiempo el teatro estadounidense se ha caracterizado por los esfuerzos de sus autores por explorar en la escena temas sociales de actualidad y la nueva generación de dramaturgos continúa esa tradición.

Voces frescas

Carlyle Brown, un autor poco común, actualmente mejor conocido por su The African Company Presents Richard III, escribió y representó The Fula From America, en el que explora el lugar mítico y práctico de un estadounidense moderno, de origen africano, en un viaje en autobús por los chaparrales de la madre patria africana. En las diestras manos de Brown, este extraño viaje por el continente africano llega a ser un verdadero tour-de-force, pleno de personajes mundiales ricos y de irónicos comentarios sociales y recuerda la mejor obra de grandes escritores de monólogos de Estados Unidos como Lili Tomlin. The Fula, pieza en la que se ponderan los perennes interrogantes de si uno puede realmente regresar a la madre patria y el papel cambiante del estadounidense en el exterior, da la impresión de una pieza fresca, sensata y realista.

Entre tanto, la estadounidense Kia Corthorn, nueva e importante comediógrafa, políticamente apasionada y autora de Breath, Boom, sobre pandillas de niñas, que fuera un éxito reciente en Nueva York, ofreció una provocativa obra nueva titulada The Venus de Milo Is Armed en la que se habla de los horrores mundiales producidos por las minas terrestres, desde una perspectiva singularmente estadounidense. Corthron crea una imaginaria explosión de minas terrestres en Estados Unidos para hacer que su audiencia local se relacione con este problema mundial.

A manera de solaz, una escritora de Alabama, hasta ahora desconocida, Linda Byrd Killian, ofreció Aaronville Dawning, un cuento de terror sureño divertido y chismoso de una mujer de Mississippi, de edad avanzada, que charla con la audiencia, desde su cocina, acerca de su vida y los personajes locales, mientras prepara la comida para un funeral. Graciosa y sagaz, esta pieza parece una versión sureña de Having Our Say, la espléndida obra de la última década sobre las hermanas Delaney de Harlem.

En conjunto este trío de obras extraordinariamente diferentes ofreció testimonio abundante de que los teatros modernos estadounidenses procuran más y más obras que reflejen una amplia colección de voces, especialmente aquellas que no oímos con frecuencia.

Otros dramaturgos, incluso gente como Regina Taylor, asistieron al evento. Cada vez más el Alabama Shakespeare Festival es el lugar preferido para ver escritores sureños importantes, incluso Rebecca Gilman, nacida en Alabama, que durante los últimos cinco años ha llegado a ser una de las voces nuevas más importantes del teatro estadounidense.

SEMBLANZA DE LA COMEDIOGRAFA REGINA TAYLOR

Rebecca Taylor's Crowns
Miembros del reparto de la nueva obra de Regina Taylor Crowns, Portraits of Black Women in Church Hats.
(© Joan Marcus)

Hace varios años el director de una compañía de teatro en Princeton, Nueva Jersey, pidió a Regina Taylor que creara una pieza de teatro basándose en un viejo volumen de fotografías en blanco y negro de mujeres estadounidenses de origen africano tocadas con sombreros de "ir a la iglesia". El difícil proyecto entusiasmó a Taylor.

El resultado fue Crowns, una combinación de música religiosa afronorteamericana y narración a la antigua que gira alrededor esas mujeres. La comediógrafa y actriz dio forma a su drama, en parte, durante una residencia en el Instituto Sundance del actor Robert Redford, en Utah, y lo estrenó en la universidad comunitaria de Nueva Jersey a finales de 2002.

"Lo que hacemos es la verdad de sus vidas", observó Taylor poco antes del estreno de Crowns. Citó la naturaleza reveladora de los sombreros, que llama "ventanas maravillosas abiertas a las almas de estas mujeres".

Crowns, que ha atraído considerable atención desde su debut, es sólo el último ejemplo de la capacidad creativa e intelectual de su autora. Taylor es una mujer renacentista de su época; actriz, directora y comediógrafa, ha recorrido el mundo de las artes representativas durante las dos últimas décadas.

Hija de maestros, Taylor creció en Dallas, Texas, y era todavía universitaria, con especialización en periodismo y literatura inglesa, cuando hizo su debut profesional en una película para televisión, un docudrama sobre la historia de la integración de las escuelas en el Sur de Estados Unidos. Después de graduarse Taylor se trasladó a Nueva York en 1981 para continuar actuando, oficio hacia el que había sido orientada por uno de sus profesores de redacción en la universidad.

"El proceso de actuar llegó a fascinarme", dijo en una entrevista reciente. "Cuando se escribe se pone la pluma en el papel. Es como la carne y la sangre. Cuando se actúa se da voz y cuerpo al espíritu".

Como actriz de teatro, Taylor fue la primera mujer estadounidense de origen africano en representar a Julieta en Romeo y Julieta en Broadway. En televisión ganó el premio Golden Globe por su representación de una estadounidense de origen africano en el Sur de Estados Unidos en los años cincuenta, en la aclamada serie "I'll Fly way". Ha sido una presencia constante con actores como Denzel Washington y Samuel K. Jackson.

La primera pieza de teatro de Taylor, Oo-Bla-Dee, que tiene como protagonistas mujeres negras ejecutantes de música jazz en los años cuarenta, se estrenó en un teatro en Chicago y luego se produjo en otras partes. Adaptó luego El Jardín de los Cerezos, de Chéjov con el título de Drowning Crow, con un escenario rural contemporáneo en Carolina del Sur. La adaptación presenta la brecha entre las generaciones en una familia artística.

Ahora, después de la puesta en escena de Crowns en Nueva York, que siguió a su presentación en Princeton, Taylor le echa el ojo a uno de sus próximos proyectos, una adaptación para el teatro de la novela The Color Purple de Alice Walter, a pedido específico de la autora.

Gilman, una mujer sin pretensiones y discreta, en sus treinta, vino a Chicago de Trussville, Alabama. Después de recibir inicialmente un puñado de cartas de rechazo, le llegó su gran oportunidad cuando una pequeña compañía de teatro de Chicago, llamada Circle Theatre in Forest Park, produjo una de sus primeras piezas, The Glory of Living, una exploración intrépida del abuso de menores, las anomalías sexuales y el asesinato en serie. La crítica favorable llegó a los oídos de Susan Booth, entonces gerente literaria del prestigioso Teatro Goodman, de Chicago, (actualmente directora artística del creciente Alliance Theatre, de Atlanta) y rápidamente Gilman llegó a ser la hija favorita del Goodman.

El Goodman estrenó Spinning Into Butter, una pieza de Gilman sobre el racismo liberal blanco que se desarrolla en una universidad imaginaria. La obra sigue la reacción de los administradores blancos a la noticia de que un estudiante de primer año, estadounidense de origen africano, ha estado recibiendo cartas amenazantes anónimas. En el segundo acto, una consejera de estudiantes pierde los estribos frente a un colega y suelta un monólogo en el cual confiesa su propio racismo. Debido a que hasta ese momento hay identificación con el personaje y el racismo se expresa en el lenguaje y con la lógica que generalmente prefieren los liberales, el monólogo logró suscitar una enorme atención, tanto sobre la pieza como sobre la producción, así como una presentación posterior en el Manhattan Theatre Club.

Poster of Boy Gets Girl
Un cartel anuncia la producción de la obra de Rebecca Hilman Boy Gets Girl, en el Manattan Theatre Club
(Courtesy Manhattan Theatre Club and Eliran Murphy Design)

Desde entonces Gilman ha escrito Boy Gets Girl (drama que trata favorablemente las relaciones humanas entre "Yuppies" [profesionales jóvenes con ambiciones de progreso social] y "Blue Surge" (que examina la conexión entre la policía y los delincuentes que persigue). Gilman es una escritora provocativa, importante, cuya carrera merece seguirse con atención.

Sondeo de temas controvertibles

El teatro estadounidense actual ciertamente no depende totalmente de nombres nuevos. Escritores como Tony Kushner, cuyo controversial Homebody/Kabul examina los problemas que rodean la creación del equilibrio del poder en el Mediano Oriente, continúa siendo el "agente provocador" político del teatro contemporáneo de Estados Unidos.

August Wilson está por terminar su gran opus que sigue la experiencia de los estadounidenses de origen africano en cada una de las décadas del siglo XX. Su deslumbrante King Hedley II ofreció testimonio abundante en 2000 de que va en aumento el interés de este escritor extraordinariamente fecundo y poético en invadir el territorio antes reservado a los trágicos griegos. En 2003 Wilson agregó Gem of the Ocean a su sorprendente progresión, lo que significa que ya ha cubierto nueve décadas y sólo queda una por completar.

Durante el último par de años, Edward Albee, el ilustre padre del teatro estadounidense, demostró que un escritor en su séptima década todavía puede sacudir la audiencia. The Goat or Who is Sylvia de Albee, una tragedia doméstica en la que los protagonistas se enamoran de un animal de cuatro patas, mereció el Premio Tony el año pasado como la mejor pieza original en Broadway y llegó a ser el drama del que más se hablado en años. El tema puede parecer lascivo, pero se ha reconocido que no es ése el caso. Esta obra es en realidad una pieza seria, de gran peso, en la que el tabú del objeto del amor funciona como metáfora del "otro" en cualquier relación personal (o, para el caso, política). Después de todo tragedia, la palabra misma, es de origen griego y literalmente significa canto de cabra. En el caso de la pieza de Albee, los temas profundos, que llevan consigo un gran peso metafórico, hacen que muchos escritores más jóvenes parezcan positivamente tímidos en comparación.

Otros nuevos autores teatrales estadounidenses se han destacado en el último par de años. Adam Rapp, una voz clara de enojo juvenil, que disfruta violando las reglas del teatro, tiene obras como Nocturne (que observa el recorrido de un joven por los confines de la culpa) y Finer Noble Gases, una tajada de vida sobrenaturalista de un grupo de músicos solitarios preocupados por obtener y luego destruir la tecnología.

Charles L. Mee's Big Love
Tres novios locos de amor son parte de Big Love, de Charles L. Mee, parte del Festival Humana en Louisville, Kentucky
(AP/Wide World Photo)

Charles L. Mee, un poco mayor, es un dramaturgo sorprendentemente complejo y talentoso, que también traza un sendero muy singular (incluso ofrece todas sus obras en la Internet e invita a los grupos teatrales a que mezclen y combinen el material como les parezca). Gran parte de la obra de Mee refleja la influencia de los clásicos; como lo probó con su tremendamente popular Big Love, está especialmente encariñado con las versiones modernas de dramas griegos antiguos. Limonade Tous Les Jours, pieza poética reciente de Mee, sigue los pasos de un hombre hasta París, donde una hermosísima joven cantante de cabaret francesa lo encuentra irresistible. Como es el caso en todas las obras de Mee, hay romance, fantasía y sabiduría.

Mee ha colaborado frecuentemente con la directora Anne Bogart. Recientemente este dúo creó Bobraushcenbergamerica, una deslumbrante versión teatral de la perspectiva de Bob Rauschenberg, el eminente artista gráfico de los años cincuenta. Bogart también escribió Score, un vistazo reciente de la carrera del compositor Leonard Bernstein. Ha prestado los estupendos actores que forman la Compañía SITI a otros dramaturgos estadounidenses, incluso al sorprendente Jefferson Mays, que, cuando termine, habrá dedicado la mayor parte de 2002 y 2003 a trabajar en I am My Own Wife, de Doug Wright, una pieza que tiene por protagonista a un trasvestista alemán que sobrevive a la caída del muro de Berlín.

Traspaso de los límites

En general la obra de Bogart (en la que la directora y la autora a menudo se funden inextricablemente) es indicativa de la desaparición de muchos de los límites que dividían el teatro estadounidense. Hoy día esas divisiones, ya inaplicables, desaparecen con rapidez.

La directora y escritora Mary Zimmerman, cuya hermosísima adaptación de las Metamorfosis de Ovidio tuvo un gran éxito en Broadway, es lo que podría llamarse una artista múltiple. Desde su versión de los apuntes de Leonardo da Vinci, hasta su extraordinaria colaboración con Philip Glass en la ópera Galileo Galilei en el Teatro Goodman, Zimmerman generalmente ha evadido el anacronismo o el comentario político directo; sin embargo, ha forjado un inolvidable vínculo entre el arquetipo y el noticiario nocturno.

En varias ocasiones, durante el último par de años, Zimmerman ha llevado suavemente a su asombrada audiencia hasta un lugar de conmociones, donde las tradiciones antiguas se estrellan como olas formidables contra las orillas duras y destructoras de la vida moderna.

Zimmerman es una narradora perfecta, pero, en general, la nueva generación de artistas de teatro estadounidenses tiende a estar menos interesada en la narrativa tradicional; esta generación de escritores creció con el video y desarrolló afinidad con las imágenes surrealistas y los medios visuales rápidamente cambiantes. Escritores como el vehemente Denis Johnson (Hellhound on My Trail), residente en San Francisco, heredero forzoso de Sam Shepard y cronista de los motivos del cuasimítico Oeste de Estados Unidos, con frecuencia se concentran en el efecto de la imagen en lugar de la fría lógica dramática.

En general la generación de escritores que surgen está más interesada en sobrepasar los límites. Por ejemplo, la obra madura de Suzan-Lori Parks, en cuyo drama Topdog/Underdog, ganador del Premio Pulitzer, dos hermanos estadounidenses de origen africano, llamados Lincoln y Booth, comparten una mugrienta habitación de una pensión. Lincoln incluso trabaja en un centro de diversiones imitando a Abe Lincoln.

¿Es historia o una obra de ficción? ¿Es un relato sincero de la rivalidad fraternal o un gran análisis de los ecos del pasado? Como lo hiciera con su igualmente difícil The America Play, Parks mezcla hechos y fantasía en la forma más provocativa.

Este sentido falto de naturalidad de la teatralidad, empleado tanto para efectos brechtianos como humorísticos, ha infectado incluso la comedia musical de Broadway. Urinetown, de Grez Kotis y Mark Hollmann, es una comedia musical que imagina un mundo donde la propiedad de las sociedades anónimas llega a tales niveles que los residentes tienen que recurrir a inodoros de propiedad privada para sus necesidades.

El espectáculo se propone mostrar la importancia de la conservación y la compasión. Sus personajes también saben que son... bueno, eso, personajes de una comedia musical; lo que imparte a todo el asunto una sensibilidad ingeniosa y postmoderna que gusta a los miembros más jóvenes de la audiencia, aunque la pieza rinde homenaje a las tradiciones de la comedia musical de Broadway; una de las grandes invenciones artísticas estadounidenses, como tan apropiadamente nos lo recordó la versión viva de The Producers, de Mel Brooks, que es para desternillarse de risa.

Esta tendencia a combinar puede verse en todas las ramas de las artes, tanto las exposiciones de los museos estadounidenses como en los conciertos de rock han llegado a ser más abiertamente teatrales que antes, aun al punto de emplear actores y narraciones dramáticas en vivo. Además, Broadway con frecuencia mira hacia Hollywood para recibir inspiración y viceversa. La versión de Hollywood de la comedia musical Chicago, originada en Broadway, fue escogida como la mejor película de 2002 por la Academy of Motion Picture Arts and Sciences de Estados Unidos.

Efectos especiales

Muchos teatros señalan que su competencia principal en la atracción de audiencia no son los otros grupos en las artes, sino el ambiente de las tiendas al por menor, que es cada vez más teatral en su naturaleza. Una tienda, American Girl Place, en Chicago, que surte al grupo de las preadolescentes, hasta contrató compositores de Broadway y creó su propia minicomedia musical en el sótano de la tienda. Aparentemente, nuevas obras de teatro se presentan incluso en centros comerciales.

La tecnología teatral de Estados Unidos está cambiando también. En los últimos dos años, ha habido avances sorprendentes en las imágenes bidimensionales; las imágenes digitales a menudo crean lo que en el pasado se habría pintado en un lienzo. Ahora que los aparatos de luz móvil son cosa común, los teatros que cuentan con lo más avanzado (como el magnífico y nuevo Coliseum, con capacidad para 4.00 espectadores, en el Caesar's Palace en las Vegas) tienen enormes pantallas DEL (diodo emisor de luz) para crear la sensación de profundidad y ofrecen un nivel de espectáculo que no se encuentra en ninguna otra parte del mundo.

Actualmente los espectáculos en Las Vegas no son un hechizo vacío, sino experiencias visuales complejas en las que artistas mundiales se aprovechan de enormes presupuestos y de la ausencia de antecedentes estéticos para experimentar en medio del gran desierto estadounidense. Aunque de una tecnología menos avanzada, una pantalla similar es el telón de fondo de la comedia musical de Broadway Hairspray, que combina el chisporroteo del "camp" [estilo de vida afectado] con el tipo de temas serios sobre los derechos civiles que se entiende muy bien en Alabama.

La pieza de teatro todavía es lo que cuenta en Estados Unidos contemporáneo, pero la envergadura del lienzo teatral moderno no conoce límites.

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Chris Jones es crítico de teatro del Chicago Tribune.
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CONVERSACION CON CAREY PERLOFF

Teatro del Conservatorio Norteamericano

Photo of Carey Perloff
Carey Perloff
(Barbara Ries, Courtesy Stanford Magazine)

Durante casi 20 años, Carey Perloff, directora artística del Teatro del Conservatorio Norteamericano (A.C.T.) de San Francisco, ha sido testigo de la evolución de la escena teatral en todo Estados Unidos. Durante la década que ha pasado al timón del prominente elenco del A.C.T. -- periodo que ha abarcado, entre otros retos, la reconstraucción del espacio teatral de su compañía a partir de las ruinas que dejó un terremoto ocurrido en 1989 en California -- ha visto la expansión pareja del fondo común de talento creador y las audiencias. Su perspectiva se extiende más allá de Estados Unidos al buscar ideas entre sus iguales de todo el mundo e ir en busca de empresas en colaboración.

PREGUNTA: ¿Qué la impresiona como algunos de los acontecimientos teatrales más significativas en la última década?

RESPUESTA: Hay varios. Uno es el renacer del actor norteamericano. Es un gran momento. Pienso mucho en su futuro, porque tenemos aquí, en el Teatro del Conservatorio Norteamericano, un programa de adiestramiento de actores que ofrece una licenciatura en bellas artes en actuación. Lo que hemos encontrado es que los actores norteamericanos ofrecen una fusión exclusiva de destrezas -- un maravilloso sentido cinético, un gran rango emocional y la clase de lenguaje y destrezas de lectura que tradicionalmente hemos asociado con el teatro británico. El estándar de actuación, en muchos géneros diferentes en todo el país, es increíblemente alto. Cuando mis colegas internacionales vienen a trabajar con nosotros, siempre les asombra que los actores norteamericanos puedan cantar, puedan bailar, puedan manejar una amplia variedad de estilos.

Creo también que vamos de una disciplina a otra de un modo más general. Las fronteras de la obra bien representada van cayendo. El año pasado, con el notable Cuarteto Cronos, de San Francisco, hicimos una pieza interdisciplinaria de teatro musical, una nueva clase de ópera que desarrolló un grupo de seguidores entusiastas. Este tipo de trabajo interdisciplinario ocurre en todo el país, un recordatorio saludable del hecho de que el teatro norteamericano es verdaderamente nacional, no sólo basado en Nueva York.

Hay una cantidad de polinización cruzada entre las disciplinas, lo cual es magnífico, y una fuerte influencia internacional. Continuamente tenemos artistas internacionales que vienen al A.C.T.

PREGUNTA: ¿Cuál es el mayor reto que encara hoy la comunidad teatral norteamericana?

RESPUESTA: Uno es la lucha continua por la idiosincrasia. Hay un peligro real en que con una economía cada vez más estrecha, el teatro se vuelva muy homogéneo, que todos los teatros produzcan el mismo tipo de obras, que los productores teman correr riesgos. El teatro realmente entusiasmante lo desarrolla una comunidad muy particular en un momento muy particular, y necesita convertirse en la voz idiosincrática de esa situación en particular. Así es como el teatro se mantiene interesante. Si uno mira en torno al país, hay en las temporadas teatrales menos sorpresas que las que solía haber; son más predecibles. De modo que la voz individual es algo importante.

Otro reto es mantener en el terreno a los principales artistas. Los perdemos ante la industria (cinematográfica) muy rápidamente. Las tentaciones de otros recursos son muy grandes.

PREGUNTA: Desde su punto de vista, ¿cuáles son las influencias creativas y artísticas del extranjero que han sido significativas?

RESPUESTA: Irónicamente, les tenemos que agradecer a los europeos por mantener en el terreno a grandes artistas norteamericanos como el director Robert Wilson. Es increíble que uno de los artistas norteamericanos má significativos haya sido empleado casi exclusivamente por europeos. Aquí en San Francisco hay gentes de todo el mundo, de modo que, no importa la clase de material en la que uno trabaja, uno cuenta con esa población como una herramienta a la que recurrir.

PREGUNTA: ¿Dominan todavía el terreno los gigantescos creadores del pasado -- los O'Neill y los Williams y sus contemporáneos -- o hay voces nuevas que oír?

RESPUESTA: Creo que es posible que haya otras voces que oír. No sé si contamos con la generación que fue la de Tennessee Williams, Eugene O'Neill, Clifford Odets y Lorraine Hansberry y otros. Siempre es difícil decirlo hasta que haya pasado el tiempo. Pero creo que es una época vigorosa para la dramaturgia norteamericana, y hace falta tiempo para que surjan las voces. Pero se trata de asumir riesgos: un teatro tiene que estar bastante interesado en la voz de un escritor determinado, como para sostener la obra tanto en el fracaso como en el éxito. Así es como crece un escritor.

Creo que las audiencias norteamericanas se han vuelto infinitamente más refinadas que lo que eran hace una década. Aquí en el A.C.T. presentamos obras muy provocativas. Debido a que pasamos tanto tiempo insuflándole a nuestra audiencia energía acerca de un material desacostumbrado, disfruta con eso.

PREGUNTA: Hace 10 ó 12 años, el director artístico promedio de fuera de la ciudad de Nueva York no podía salir triunfante de ese tipo de experimentación.

RESPUESTA: No. Eso ha evolucionado. Y es muy entusiasmante. Y, para el artista, es tanto más divertido.

PREGUNTA: Estamos en un momento de fase económica descendente. ¿Qué hace usted para compensar?

RESPUESTA: Esta economía ha sido particularmente terrible en la costa oeste. En el norte de California pasamos por una bonanza extraordinaria, que le permitió al A.C.T. eliminar todo nuestro déficit posterior al terremoto y formar una enorme base de suscriptores. Pero la combinación del colapso del Valle del Silicio y los ataques terroristas del 11 de septiembre y la recesión ha sido un gran castigo para California. Y, sin embargo, el A.C.T. ha pasado por uno de los mejores años que hayamos tenido en la taquilla. El público está increíblemente hambriento de teatro vivo -- de toda la experiencia participativa de ver una representación. Como otros teatros regionales de todo el país, mantenemos discusiones previas a la representación, discusiones posteriores a la representación, simposios, todo y cualquier cosa que ayude a una audencia a sentir que participa. Y hemos encontrado que la gente responde con mucho vigor cuando se le da una oportunidad de interactuar.

Una de las principales causas de los problemas financieros que experimentan el A.C.T. y otros teatros sin fines de lucro de todo el país es que se trata de una actividad con una escasez crónica de fondos, al contrario de las orquestas sinfónicas y los museos de arte. Debido a que siempre estamos pensando en cómo solventar la próxima producción, no siempre nos concentramos, tanto como deberíamos hacerlo, en el futuro a largo plazo y en cómo vamos a sobrevivir. Se vuelve muy difícil seguir adelante y crecer y ser ambicioso y hacer la clase de trabajo que uno quiere, mientras no se corren tantos riesgos que la salud de su institución quede en peligro. Es una exigencia muy dura.

PREGUNTA: Especule, por favor, acerca de lo que podría ocurrir en el teatro en los próximos diez años.

RESPUESTA: Lo que yo espero es que haya más teatros de tamaño mediano que vuelvan a surgir. Es una de las claves de toda la ecología teatral. Esa es la causa por la que quise que el A.C.T. se desarrollase en un espacio más pequeño. En la misma medida en que es maravilloso ver producciones importantes en un espacio grande, magnífico, hay algo muy especial en la intimidad de un teatro de 200 lunetas.

La otra cosa por la que estoy luchando realmente -- porque es lo mejor que me ocurrió alguna vez en el A.C.T. -- es mantener una compañía nuclear de actores. Es una idea que, desafortunadamente, en los últimos 10 años ha desaparecido de casi todos los teatros norteamericanos. Puede ser algo magnífico ver actores realmente formidables transformarse de papel en papel. Es muy excitante. Tenemos un gran actor que acaba de interpretar los personajes más mezquinos, más ridículos de "American Buffalo", de David Mamet. Y ahora va a interpretar a un romántico en "Las Tres Hermanas", de Chéjov. Eso introduce a la audiencia en todo el proceso de transformación del teatro.

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La entrevista con Carey Perloff la realizó Michael J. Bandler.
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Para ver nuestra Galería de Fotos en "teatro", favor de ir a
http://usinfo.state.gov/journals/itsv/0403/ijse/gallery.htm
(en inglés)

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