¿Qué es una película "típicamente" norteamericana? En todas partes del mundo la gente está segura de saberlo. Insiste en que una película característicamente norteamericana contiene efectos especiales extravagantes y un decorado suntuoso, ambos reflejos de la opulencia casi mítica de Estados Unidos. Además, las películas norteamericanas celebran la acción rápida y el ingenio personal encarnados en las hazañas de una estrella de Hollywood, impecablemente vestida y permanentemente joven. Asimismo, presentan historias amorosas que terminan inevitablemente y, con frecuencia, improbablemente, en desenlaces felices.

Sin embargo, en los últimos quince años, por cada Misión Imposible repleta de alta tecnología y escenas peligrosas, hubo películas serias y hasta perturbadoras como American Beauty y The Hours. Por cada éxito de taquilla convencional de Hollywood diseñado para satisfacer las predilecciones de muchachos de 12 años, ha habido películas complejas y profundas como Traffic, Shakespeare in Love, Magnolia y About Schmidt, hechas conscientemente para personas mayores. Lo que es notable, por lo tanto, en las películas norteamericanas contemporáneas es su diversidad, su afán de explorar las dimensiones sociales y psicológicas de la vida moderna en los Estados Unidos, y su capacidad de combinar espectáculo y arte.

Titanic y los mitos acerca de la cultura popular norteamericana

Los clisés que existen acerca de las películas de Hollywood están hondamente arraigados. En 1998, cuando estuve en Alemania como catedrático invitado, con frecuencia di conferencias en varios lugares de Europa sobre el cine norteamericano. Muchas veces las reacciones de mis oyentes fueron iguales. Por ejemplo, cuando hablaba ante maestros de escuela secundaria en Bruselas, en Berlín o en Barcelona y les preguntaba cuántos de ellos habían visto la película Titanic, la mitad de los presentes levantaban, titubeando, sus manos. Miraban a su alrededor para ver si había otros que los acompañaran en esta confesión. Era patente su confusión por haberse rendido a otra seducción de Hollywood.

Cuando les preguntaba por qué habían visto la película, por lo general decían que querían comprender mejor los gustos de sus alumnos o de sus propios hijos, por más vulgares que fuesen. O que tenían curiosidad de ver por qué todo ese barullo, toda la comercialización y bombo publicitario para una fantasía propia de adolescentes que costó 200 millones de dólares. Ninguno de los maestros admitiría que había ido a ver Titanic porque habían oído que era una película buena, quizás hasta una obra de arte.

Los maestros no lo sabían, pero habían internalizado las críticas sobre la cultura de las masas norteamericanas, especialmente las del cine norteamericano, que habían persistido por cerca de un siglo. Desde la década de 1920 se les venía diciendo tanto a los norteamericanos como a gentes fuera de Estados Unidos que los productos de Hollywood eran "malos" para ellos. Según los defensores de la alta cultura, las películas norteamericanas son presuntuosas, superficiales, tontas e infantiles. Lo peor de todo, son comerciales. Igual que todo lo demás en la vida norteamericana, se considera a las películas como simplemente otro artículo de consumo, perpetuamente en venta, un producto al que había que dar publicidad y que debía ser vendido, nada diferente de los detergentes y lavarropas.

No es de extrañar, entonces, que los maestros se sintieran culpables por haber ido a ver Titanic. No es de extrañar, también, que actuaran como si solamente hubieran estado curioseando. No se sintieron hechizados por Leonardo DiCaprio, eso no. Sabían que la película era absurda. La sola mención de la película provocaba risas en el público; fue la culminación graciosa de chistes en todas partes. En efecto, esta risa es la que permite a la gente disfrutar de las películas norteamericanas sin sufrir cargos de conciencia por estar perdiendo su tiempo con trivialidades de esa índole.

Las películas norteamericanas de los años sesenta y setenta

A pesar de estas ideas preconcebidas que se tuvieron durante todo un siglo sobre las películas de Hollywood, debemos recordar que - no hace mucho tiempo - las películas que gustaban a gentes de todas partes del mundo y de las que todos hablaban, películas que parecían referirse directamente a sus dilemas personales o sociales, provenían de Estados Unidos. Entre fines de la década de 1960 y el final de los años setenta, la cinematografía norteamericana experimentó un renacimiento extraordinario. Pocos fueron los otros períodos en que los directores cinematográficos norteamericanos fueron tan influyentes o que sus películas fueron tan importantes para moldear las experiencias y los valores de públicos en todas partes.

Una de las razones de este renacimiento fue que, con el advenimiento de la anticultura, los principales estudios de Hollywood ya no estaban seguros de qué tipos de películas serían lucrativos y qué era lo que querían los nuevos y jóvenes espectadores que alcanzaron la mayoría de edad en los años sesenta. Por lo tanto, los estudios estaban dispuestos, por un breve período de tiempo, a permitir que cualquiera que tuviera una idea hiciera una película. Cedieron Hollywood a un grupo de directores talentosos y muchas veces excéntricos (Robert Altman, Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Steven Spielberg, George Lucas, Woody Allen) que deseaban hacer películas al estilo europeo: películas que mayormente fueron estudios de caracteres, carentes de argumentos convencionales o relatos lineales, y repletas de experimentación estilística.

A partir de 1967, con la película Bonnie and Clyde, de Arthur Penn, los norteamericanos estrenaron un caudal de películas de naturaleza improvisada y autobiográfica, muchas de ellas con el propósito de ser especialmente atractivas para aquellos estudiantes universitarios y adultos jóvenes que se sintieron antagonizados por la guerra en Vietnam y desilusionados con lo que una vez, en una era más inocente, fuera llamado el Ideal Norteamericano. Entre estas películas figuran The Graduate, de Mike Nichols; The Wild Bunch, de Sam Peckinpah; Easy Rider, de Dennis Hopper; The Last Picture Show, de Peter Bogdanovich; Five Easy Pieces, de Bob Rafelson; El Padrino (partes I y II), de Francis Ford Coppola; The Conversation y Apocalypse Now; American Graffiti y Star Wars, de George Lucas; Jaws y Close Encounters of the Third Kind, de Steven Spielberg; McCabe and Mrs. Miller y Nashville, de Robert Altman; Mean Streets y Taxi Driver, de Martin Scorsese; All the President's Men, de Alan Pakula; An Unmarried Woman, de Paul Mazursky; Annie Hall y Manhattan, de Woody Allen; Cabaret y All That Jazz, de Bob Fosse; y la película más triste de los años setenta, The Deer Hunter, de Michael Cimino.

Estas películas ofrecían una visión de un Estados Unidos empapado en soledad, conspiración y corrupción, heridas síquicas y muerte. Sin embargo, a pesar de su visión melancólica de la vida norteamericana, las películas en sí fueron hechas con inteligencia y entusiasmo excepcionales, reforzadas por la vitalidad de una nueva generación de estrellas decididamente no al estilo de Hollywood, como Warren Beatty, Dustin Hoffman, Robert De Niro, Al Pacino, Jack Nicholson, Gene Hackman, Faye Dunaway, Jill Clayburgh, Meryl Streep.

Hollywood y el Final de la Guerra Fría

Durante los años ochenta pareció que iba desapareciendo una gran parte de esta inventiva cinemática. Sin embargo, en una década en que la gente de Washington y de Wall Street presuntamente anhelaba ser el amo del universo, las películas más memorables no fueron las extravaganzas de efectos especiales de Sylvester Stallone y Arnold Schwarzennegger. En cambio, lo fueron las películas menos costosas, más sosegadas como The Verdict y Driving Miss Daisy -- películas que saboreaban las percepciones y los triunfos inesperados de personas que en otras circunstancias serían comunes, y que ofrecían un antídoto a los clichés acerca de la adoración norteamericana de la riqueza y el poderío mundial.

A pesar de Vietnam y la agitación generacional y cultural de los años sesenta, la vida norteamericana seguía durante esos años bajo la sombra tétrica de la Guerra Fría. Pero por lo menos Estados Unidos y la Unión Soviética entendían las reglas del juego diplomático e ideológico; ninguno de estos países estaba dispuesto a embarcarse en aventuras internacionales que pudieran amenazar el sentido de seguridad nacional del otro. Todo esto cambió al terminar la Guerra Fría en 1989. Estados Unidos era ahora la única superpotencia del planeta. Pero, paradójicamente, los norteamericanos descubrieron que vivían en un mundo de incertidumbres morales y peligros políticos mayores aún -- un mundo en el que los terroristas no respetaban fronteras nacionales ni restricciones éticas.

Películas norteamericanas contemporáneas

Al dejar atrás los parámetros familiares de la Guerra Fría, los norteamericanos, después de 1989, pudieron sentirse igualmente conmovidos por películas que trataban sobre preocupaciones muy diferentes. Hubo dos tendencias conspicuas en la cinematografía norteamericana, ambas inspiradas en el pasado cinemático. Una fue una pasión (de parte de directores jóvenes como Quentin Tarantino, Steven Soderbergh, Joel y Ethan Coen y Cameron Crowe) por reproducir las películas poco convencionales, impulsadas por los caracteres de los años sesenta y setenta. Esta aspiración fue demostrada en películas tales como Sex, Lies and Videotape, Pulp Fiction, The Usual Suspects, Fargo, L.A. Confidential, High Fidelity y The Royal Tenenbaums.

De esta manera, la película Magnolia, de Thomas Anderson, en sus relatos múltiples y su disección sardónica de la industria norteamericana del espectáculo nos recuerda a la película Nashville, de Robert Altman, mientras que Chicago, de Rob Marshall, estuvo estructurada exactamente como Cabaret, de Bob Fosse, donde lo que sucedía en el escenario reflejaba los sucesos de la vida "real". Asimismo, los directores norteamericanos procuraron resucitar la tradición - heredada de los años sesenta - de las excursiones estilísticamente impresionantes, elípticas y espeluznantes en el mundo de las almas torturadas - reflejada en películas como Seven, Fight Club, Mulholland Drive, A Beautiful Mind, e Insomnia.

La otra tendencia pareció más atávica: el deseo de retornar a los temas épicos y los cuentos anticuados del Estados Unidos de antaño, para reavivar las certezas morales de un filme como Lo que el Viento se Llevó o Casablanca. Ninguna película estaba más dedicada a este proyecto que Titanic, de James Cameron, y Saving Private Ryan, de Steven Spielberg - ambas brillantes, llenas de confianza en un futuro mejor después de haber absorbido las duras lecciones de la vida.

Pero a pesar de todo lo que le debían al cine de los años sesenta y setenta, las películas norteamericanas de los años noventa y de la primera década del siglo XXI describen una sociedad que los cineastas y el público de la anticultura y el movimiento antibélico no hubieran reconocido. Casi al final de Bonnie and Clyde, Bonnie le pregunta a Clyde cómo viviría en forma diferente su vida. Clyde responde diciendo que robaría bancos en un estado diferente de aquel en que estaba viviendo. El público comparte, posiblemente con una sonrisa, la diferencia irónica que existe entre la pregunta y la respuesta. Aquí no hay esperanzas, sólo una anticipación de desastre. En contraste, Pulp Fiction y Titanic - en otro sentido antitéticas - se esfuerzan por buscar la fe y en recalcar la noción típicamente norteamericana de que el individuo puede transformar su vida.

Las películas de los últimos quince años le presentaron también al público una nueva generación de actores menos emblemáticos de un Estados Unidos heterodoxo, que los actores de los años sesenta y setenta. Sin embargo, Kevin Spacey, Russell Crowe, Brad Pitt, John Cusack, Matt Damon, Edward Norton, Frances McDormand, Gwyneth Paltrow y Julianne Moore - ninguno de los cuales corresponde a la noción clásica que se tiene de una estrella de Hollywood - nos han dado interpretaciones tan vívidas y tan idiosincráticas como sus ilustres predecesores. A diferencia de los astros y estrellas simbólicos de la era clásica de Hollywood, los que siempre parecían representarse a sí mismos - astros y estrellas como Cary Grant, John Wayne, Gary Cooper, Clark Gable, Elizabeth Taylor - los actores norteamericanos de la generación actual desaparecen en sus papeles, e interpretan papeles que difieren de una película a otra.

La mayoría de sus películas, aunque financiadas por Hollywood, son extremadamente excéntricas, un testimonio de la variedad de la cinematografía norteamericana. Una razón importante de este eclecticismo es el impacto de los estudios más pequeños, semi independientes - como Sony Pictures Classics y DreamWorks - que se especializan en producir o distribuir películas vanguardistas. Ningún jefe de estudio ha sido más influyente o más exitoso en promover películas innovadoras, tanto norteamericanas como en idiomas extranjeros, que Harvey Weinstein, de Miramax.

Weinstein es, en muchos aspectos, el vínculo crucial entre las películas de los años sesenta y las de los últimos quince años. Weinstein creció en los años sesenta, idolatrando las películas de Francois Truffaut, Federico Fellini, Martin Scorsese, Robert Altman y Francis Ford Coppola. Cuando fundó Miramax, en 1979, deseaba producir el tipo de películas estimulantes que había adorado en su juventud. Eso fue precisamente lo que hizo. A Miramax se debe el haber traído a Estados Unidos películas extranjeras como The Crying Game, Cinema Paradiso, Il Postino, La Vida es Bella, y Como Agua para Chocolate, todas lucrativas a pesar de la idea que se tenía en el extranjero de que los norteamericanos sólo pagan por ver películas de gran éxito de taquilla hechas en Hollywood. Pero Weinstein ha suministrado también los fondos y algunas veces la inspiración para muchas de las mejores películas norteamericanas de los años recientes: Sex, Lies, and Videotape, Pulp Fiction, The English Patient, Shakespeare in Love, In the Bedroom, The Hours, Chicago y Gangs of New York, el viejo proyecto de Martin Scorsese.

No obstante, no importa cuan importantes hayan sido las convicciones y las contribuciones de los productores, directores o actores individuales, lo que más tienen en común las películas contemporáneas norteamericanas con las de los años sesenta y setenta es una seriedad de propósito artístico combinada con un deseo urgente de cautivar al público. Estas ambiciones gemelas de ninguna manera son exclusivamente norteamericanas. De dondequiera que hayan venido, los directores más famosos - Charlie Chaplin , Orson Welles, Alfred Hitchcock, John Ford, Howard Hawks, Federico Fellini, Francois Truffaut, Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Steven Spielberg - han reconocido siempre la relación íntima que existe entre el entretenimiento y el arte.

Si bien no puede negarse que las películas norteamericanas son empresas comerciales, no existe ninguna contradicción inherente entre el deseo de ganar dinero con una película y el anhelo de crear una obra que sea original y sugestiva. En efecto, el impulso motivado en el mercado de establecer una conexión emocional con los aficionados al cine bien podría servir de estimulante para el arte. Por lo tanto, algunas de las películas norteamericanas más inolvidables de los últimos cuarenta años, desde "El Padrino hasta "The Hours, han sido un éxito comercial y también fueron artísticamente convincentes.

La universalidad del cine norteamericano

Pero, por último, lo que hace a las películas norteamericanas modernas más "norteamericanas" es su negativa a intimidar al público con un mensaje social. Las películas norteamericanas se han concentrado por regla general en las relaciones humanas y los sentimientos personales, no en los problemas de un período y un lugar en particular. Nos relatan historias de idilios (Shakespeare in Love, High Fidelity), intrigas (The Usual Suspects, L.A. Confidential), conflictos morales (Pulp Fiction, The Insider), y supervivencia (Titanic, Saving Private Ryan). Este enfoque de la cinematografía refleja, en parte, la tradicional fe norteamericana en la posición central del individuo.

Pero norteamericanos o no, son esos los dilemas intensamente personales con los que la gente en todas partes tiene que luchar. Por lo tanto, los europeos, los asiáticos y los latinoamericanos van a ver las películas norteamericanas modernas no porque glorifiquen las instituciones políticas de Estados Unidos o sus valores económicos, sino porque el público - no importa dónde viva - puede ver alguna parte de su propia vida reflejada en los relatos dramáticos de Hollywood sobre amor y pérdida. Como resultado, igual que tanta otra gente de todas partes del mundo en el siglo XX, los aficionados extranjeros al cine pueden no aprobar en el momento algunas de las políticas estadounidenses mientras que, al mismo tiempo, adoptan su cultura como si en cierto sentido fuera la suya propia.

Richard Pells, catedrático de historia de la Universidad de Texas en Austin, es autor de varios libros, entre ellos "Not Like Us: How Europeans Have Loved, Hated and Transformed American Culture Since World War II". Al presente escribe From Modernism to the Movies: The Globalization of American Culture in the 20th Century, a ser publicado por Yale University Press. El señor Pells ha sido catedrático Fulbright y catedrático invitado de universidades en Sao Paulo, Amsterdam, Copenhague, Sydney, Bonn, Berlín, Colonia y Viena.
_____